Что такое серебряный век в истории. Почему серебряный век так назван

Серебряный век чаще всего ассоциируется именно с поэзией этого времени. В памяти всплывают такие имена, как А. А. Фет, Ф. И. Тютчев, А. А. Блок и др.

Серебряный век стал мощным контрастом с предшествующим и, тем более, с наступившим вслед за ним временем. Идеология народников, фактически задвинувшая искусство на второй план и выдвинувшая вперед общественно-политическую деятельность, «подчинив» каждого человека обществу, стала главной предпосылкой к свершению перемен. И они нашли свое отражение в деятельности символистов, которые превозносили индивидуальное начало, формировали эстетический вкус общества.

Развитие искусства началось мощной волной, прокатившейся по всей России. Этот век ознаменовался огромным количеством культурных событий: бурно жизнь, происходило знакомство с отечественной и зарубежной музыкой, повсеместно организовывались художественные выставки, огромное количество поэтов и проповедовало появление новой эстетики, новых идеалов.

Точную дату, как и точное место зарождения этой эпохи, определить невозможно. Она возникла повсеместно, благодаря одновременной деятельности огромного числа людей, не подозревавших о существовании друг друга. Многие исследователи связывают начало серебряного века с выходом первого номера журнала «Мир искусства», когда новая эстетика уже оформилась в сознании людей.

Большинство ученых сходятся на том, что окончание века приходит с началом Гражданской , т.е. в 1917 году. И, несмотря на то, что отдельные фигуры великой эпохи, такие как Гумилев, Блок еще жить и миру свое творчество, сам «Серебряный век» уже канул в лету.

Кто-то считает, что название данного периода дано по аналогии с золотым веком нашей культуры, протекавшим в более ранние сроки (XIX век).

Серебряный век - век контрастов. Каждый человек, живший в то время, ждал перемен. Только для одних эти перемены представлялись в виде светлого, безоблачного будущего, а для других – непроглядной темноты. Такими же противоречиями пропитано все творчество великой эпохи. Возможно, именно поэтому столь короткий промежуток времени подарил миру огромное количество культурных шедевров.

Испокон веков о грядущих переменах людей оповещали звучанием колокола. И так кстати А. Белый в своих стихах произнес: «…Ударил колокол…». А позже Н. Бердяев назвал данный век, век перемен и , серебряным. Однако точное авторство данного термина до сих пор не установлено. Наряду с известным философом Н. Бердяевым на него претендовал и С. Маковский и Н. Оцуп.

Для серебряного века России характерно повышение общей грамотности населения, появление хорошо осведомленных и просвещенных любителей культуры и искусства, стало возможным выделение достаточно широкого слоя образованных людей.

В повсеместный обиход выражение «серебряный век» вошло после опубликования сборника Анны Ахматовой «Бег времени». В нем были следующие строки: «…И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл…». Произошло это аж в 1965 году.

Серебряный век это образное определение, которое ввел Н.А.Оцуп в одноименной статье (Числа. Париж. 1933. No 78), имея в виду судьбы русского модернизма начала 20 века; позже он расширил содержание понятия (Оцуп Н.А. Современники. Париж, 1961), обозначив хронологические границы и характер явления, рожденного противостоянием «реализму». Н.А.Бердяев термин «Серебряный век» заменил другим - «русским культурным ренессансом» («ренессансом начала 20 века»), поскольку толковал его широко - как пробуждение «философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного искания» (Бердяев Н.А. Самопознание. Париж, 1983). С.Маковский объединил поэтов, писателей, художников, музыкантов общим «культурным подъемом в предреволюционную эпоху» (Маковский С. На Парнасе Серебряного века. Мюнхен, 1962). Определение Серебряного века постепенно вбирало многообразие явлений, становясь синонимом всех открытий культуры этого времени. Значение этого феномена глубоко чувствовали российские эмигранты. В советском литературоведении понятие серебряного века принципиально замалчивалось.

Оцуп, сопоставив отечественную литературу Золотого (т.е. пушкинской эпохи) и серебряный век, пришел к выводу, что современный «мастер побеждает пророка», а все созданное художниками «ближе к автору, более - в человеческий рост» («Современники»). Истоки столь сложного явления раскрыли активные участники литературного процесса начала 20 века И.Ф.Анненский увидел в современности «я» - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования», но в зыбком душевном состоянии нашел спасительную тягу к «творящему духу человека», достигающему «красоты мыслью и страданием» (Анненский И. Избранное). Мужественное углубление в трагические диссонансы внутреннего бытия и одновременно страстная жажда гармонии - вот исходная антиномия, пробудившая художнический поиск. Его специфику многообразно определили русские символисты. К.Бальмонт обнаружил в мире «не единство Высшего, а бесконечность враждебно-сталкивающихся разнородных сущностей», страшное царство «опрокинутых глубин». Поэтому призывал разгадать «незримую жизнь за очевидной внешностью», «живую сущность» явлений, преобразить их в «душевной глубине», «в ясновидящие часы» (Бальмонт К. Горные вершины). А.Блок услышал «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодьями русских болот» и пришел к открытию, которое он распознал и в творчестве Ф.Сологуба, отразившего «весь мир, всю нелепость скомканных плоскостей и сломанных линий, потому что среди них ему является преображенное лицо» (Собрание сочинений: В 8 томах, 1962. Том 5).

Вдохновитель акмеистов Н.Гумилев оставил похожее высказывание о Сологубе, у которого «отражается весь мир, но отражается преображенным». Еще определеннее Гумилев выразил свое представление о поэтических достижениях этого времени в рецензии на «Кипарисовый ларец» Анненского: «он проникает в самые темные закоулки человеческой души»; «вопрос, с которым он обращается к читателю: «А если грязь и низость только мука по где-то там сияющей красоте?» - для него уже не вопрос, а непреложная истина» (Собрание сочинений: В 4 томах Вашингтон, 1968. Том 4). В 1915 Сологуб писал о новейшей поэзии в целом: «Искусство наших дней… стремится преобразить мир усилием творческой воли… Самоутверждение личности и есть начало стремления к лучшему будущему» (Русская мысль. 1915. No 12). Эстетическая борьба разных течений вовсе не была забыта. Но она не отменяла общих тенденций развития поэтической культуры, что хорошо поняли русские эмигранты. Они обращались на равных к членам противоборствующих групп. Вчерашние соратники Гумилева (Оцуп, Г.Иванов и др.) не только выделили фигуру Блока в ряду его современников, но и избрали его наследие точкой отсчета своих достижений. По мнению Г.Иванова, Блок - «одно из поразительнейших явлений русской поэзии за все время ее существования» (Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 томах, 1994. Том 3). Оцуп нашел немалую общность между Гумилевым и Блоком в области сохранения традиций отечественной культуры: Гумилев - «поэт глубоко русский, не менее национальный поэт, чем был Блок» (Оцуп Н. Литературные очерки. Париж, 1961). Г.Струве, объединив едиными принципами анализа творчество Блока, Сологуба, Гумилева, Мандельштама, пришел к заключению: «Имена Пушкина, Блока, Гумилева должны быть нашими путеводными звездами на пути к свободе»; «идеал свободы художника» выстрадан Сологубом и Мандельштамом, слышавшим, «как Блок, шум и прорастание времени» (Струве Г. О четырех поэтах. Лондон, 1981).

Понятия серебряного века

Большая временная дистанция отделила деятелей русского зарубежья от родной стихии. Забвению были преданы огрехи конкретных споров прошлого; в основу понятий серебряного века был положен сущностный подход к поэзии, рожденный родственными духовными запросами. С такой позиции по-иному воспринимаются многие звенья литературного процесса начала века. Гумилев писал (апрель 1910): символизм «явился следствием зрелости человеческого духа, провозгласившего, что мир есть наше представление»; «теперь мы не можем не быть символистами» (Собрание сочинений Том 4). А в январе 1913 утвердил падение символизма и победу акмеизма, указав отличия нового течения от предшествующего: «Большее равновесие между субъектом и объектом» лирики, освоение «вновь продуманной силлабической системы стихосложения», согласованность «искусства символа» с «прочими способами поэтического воздействия», поиск слов «с более устойчивым содержанием» (Собрание сочинений Том 4). Тем не менее даже в этой статье нет отъединения от священного для символистов провидческого назначения творчества. Гумилев не принял их увлечения религией, теософией, отказался вообще от области «неведомого», «непознаваемого». Но в своей программе наметил путь восхождения именно к этой вершине: «Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, что будет следующим часом для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение» (Там же). Через несколько лет в статье «Читатель» Гумилев утверждал: «Руководство же в перерождении человека в высший принадлежит религии и поэзии». Символисты мечтали о пробуждении божественного начала в земном существовании. Акмеисты поклонялись таланту, пересоздающему, «растворяющему» в художестве несовершенное, сущее, по определению Гумилева, «величественному идеалу жизни в искусстве и для искусства (Там же). Параллель между творчеством двух направлений, их выразителями - Гумилевым и Блоком закономерна: они сходно обозначили высшую точку своих устремлений. Первый хотел причаститься «к мировому ритму»; второй - включиться в музыку «мирового оркестра» (Собрание сочинений Том 5). Труднее причислить к такому движению футуристов, с их поношением русской классики и современных мастеров стиха, искажением грамматики и синтаксиса родного языка, поклонением «новым темам» - «бессмысленности, тайно властной ненужности» («Садок судей. II», 1913). Но члены самого многочисленного объединения «Гилея» называли себя «будетлянами». «Будетляне, - пояснил В.Маяковский, - это люди, которые будут. Мы накануне» (Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 томах, 1955. том 1). Во имя человека будущего сам поэт и большинство участников группы славили «настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию» (Там же), мечтами о «чертеже зодчего» (Там же) в своих руках, предопределяющего грядущее, когда восторжествуют «миллионы огромных чистых любвей» («Облако в штанах», 1915). Грозя устрашающими разрушениями, русские футуристы тяготели все-таки к общей для новейшей поэзии начала 20 века направленности, утверждая возможность преобразить мир средствами искусства. Это «сквозное» русло творческих поисков, неоднократно и разновременно выраженных, сообщило самобытность всем течениям отечественного модернизма, отмежевавшегося от своего зарубежного предшественника. В частности, был преодолен искус декаданса, хотя многие «старшие» символисты сначала восприняли его влияние. Блок писал на рубеже 1901-02: «Есть два рода декадентов: хорошие и дурные: хорошие - это те, которых не следует называть декадентами (пока только отрицательное определение)» (Собрание сочинений Том 7).

Эмигранты первой волны осознали этот факт глубже. В.Ходасевич, допустив спорные суждения по поводу позиции отдельных поэтов (В.Брюсова, А.Белого, Вяч.Иванова и др.), уловил суть тенденции: «Символизм очень скоро ощутил, что декаденство есть яд, бродящий в его крови. Все последующие гражданские войны его - были не чем иным, как борьбою здоровых символистских начал с больными, декаденскими» (Собрание сочинений: В 4 тамах, 1996, Том 2). Трактовку Ходасевичем «упадочнических» черт можно вполне распространить и на опасные проявления в практике некоторых других модернистов, например, футуристов: «бес декаденства» «спешил превратить свободу в разнузданность, оригинальность в оригинальничание, новизну в кривляние» (Там же). Постоянный оппонент Ходасевича Г.Адамович, признавая у Маяковского «талант огромный, редкий», блестящий даже тогда, когда он «ломал русский язык в угоду своим футуристическим прихотям», сходно толковал отступления поэта (и его единомышленников) от священных основ подлинного вдохновения: «Развязность, поза, ходульное,вызывающее панибратство со всем миром и даже с самой вечностью» (Адамович Г. Одиночество и свобода, 1996). Оба критика близки в осмыслении художественных достижений. Ходасевич увидел их в символистском открытии «подлинной реальности» путем «преображения действительности в творческом акте». Адамович указал на стремление «из поэзии сделать важнейшее человеческое дело, привести к торжеству», «что символисты называли преображением мира». Деятели русского зарубежья многое прояснили в столкновениях модернизма и реализма. Создатели новейшей поэзии, бескомпромиссно отрицая позитивизм, материализм, объективизм, издевательски уязвляли либо не замечали современных им реалистов. Б.Зайцев вспоминал о творческом объединении, организованном Н.Телешевым: «Среда» был кружок писателей-реалистов в противность появившимся уже символистам» (Зайцев Б. В пути. Париж, 1951). Грозным и ироничным развенчанием модернизма стала речь И.А.Бунина на 50-летнем юбилее газеты «Русские ведомости» (1913). Каждая сторона считала себя единственно правой, а противоположную - почти случайной. По-другому было расценено «раздвоение» литературного процесса эмигрантами. Г.Иванов, некогда активный участник гумилевского «Цеха поэтов», назвал искусство Бунина «самым строгим», «чистым золотом», рядом с которым «наши предвзятые каноны кажутся досужими и ненужными домыслами «текущей литературной жизни» (Собрание сочинений: В 3 томах, 1994, Том 3). А.Куприна в России нередко низводили до «певца плотских побуждений», жизненного потока, а в эмиграции оценили духовную глубину и новаторство его прозы: он «как будто теряет власть над литературными законами романа - на самом же деле позволяет себе большую смелость принебречъ ими (Ходасевич В. Возрождение. 1932). Ходасевич сопоставил позиции Бунина и раннего символизма, отмежевание от этого течения убедительно объяснил бегством Бунина «от декадентщины», его «целомудрием - стыдом и отвращением», вызванным «художественной дешевкой». Появление символизма, однако, истолковал «самым определяющим явлением русской поэзии» рубежа веков: Бунин, не заметив дальнейших ее открытий, утратил многие чудесные возможности в лирике. Ходасевич пришел к выводу: «Признаюсь, для меня перед такими стихами куда-то вдаль отступают все «расхождения», все теории и пропадает охота разбираться, в чем прав Бунин и в чем не прав, потому что победителей не судят» (Собрание сочинений Том 2). Адамович обосновал естественность и необходимость сосуществования двух трудно совместимых русел в развитии прозы. В своих размышлениях он также опирался на наследие Бунина и символиста Мережковского, укрупнив это сравнение традициями соответственно Л.Толстого и Ф.Достоевского. Для Бунина, как и для его кумира Толстого, «человек остается человеком, не мечтая стать ангелом или демоном», чуждаясь «безумных блужданий по небесному эфиру». Мережковский, подчиняясь магии Достоевского, подвергал своих героев «любому взлету, любому падению, вне контроля земли и плоти». Оба типа творчества, считал Адамович, - равновеликие «веяния времени», так как углублены в тайны духовного бытия.

Впервые (середина 1950-х) русские эмигранты утверждали объективную значимость противоборствующих направлений в литературе начала 20 века, хотя была обнаружена их непримиримость: стремление модернистов преобразить действительность средствами искусства столкнулось с неверием реалистов в его жизнестроительную функцию. Конкретные наблюдения за художественной практикой позволили почувствовать существенные изменения в реализме новой эпохи, что обусловило своеобразие прозы и было осознано самими писателями. Бунин передал тревогу о «высших вопросах» - «о сущности бытия, о назначении человека на земле, о его роли в людской безграничной толпе» (Собрание сочинений: В 9 томах, 1967, Том 9). Трагическая обреченность на вечные проблемы в стихии повседневного существования, среди безразличного человеческого потока привела к постижению своего таинственного «я», каких-то неведомых его проявлений, самоощущений, интуитивных, трудно уловимых, порой никак не связанных с внешними впечатлениями. Внутренняя жизнь приобретала особую масштабность и неповторимость. Бунин остро переживал «кровное родство» с «русской древностью» и «тайное безумие» - жажду красоты (Там же). Куприн томился желанием обрести силу, возносящую человека «в бесконечную высь», воплотить «непередаваемо сложные оттенки настроений» (Собрание сочинений: В 9 томах, 1973, Том 9). Б.Зайцева волновала мечта написать «нечто без конца и начала» - «бегом слов выразить впечатление ночи, поезда, одиночества» (Зайцев Б. Голубая звезда. Тула, 1989). В сфере самочувствия личности было раскрыто, однако, целостное миросостояние. Более того, как предполагал М.Волошин, история человечества предстала «в более точном виде», когда к ней подошли «изнутри», осознали «жизнь миллиарда людей, смутно рокотавшую в нас» (Волошин М. Средоточье всех путей, 1989).

Писатели создали свою «вторую реальность», сотканную из субъективных представлений, воспоминаний, прогнозов, раскованной мечты, средствами расширения смысла слова, значения краски, детали. Предельное усиление авторского начала в повествовании сообщило последнему редкое разнообразие лирических форм, определило новые жанровые структуры, обилие свежих стилевых решений. Рамки классической прозы 19 века оказались тесны для литературы последующего периода. В ней слились разные тенденции: реализма, импрессионизма, символизации рядовых явлений, мифологизации образов, романтизации героев и обстоятельств. Тип художественного мышления стал синтетическим.

Столь же сложный характер поэзии этого времени был раскрыт деятелями русского зарубежья. Г.Струве считал: «Блок, «романтик, одержимый», «тянется к классицизму»; нечто похожее отметил Гумилев (Собрание сочинений, Том 4). Реализм, влечение к «трезвой воле» увидел К.Мочульский в творчестве Брюсова (Мочульский К. Валерий Брюсов. Париж, 1962). Блок в статье «О лирике» (1907) писал, что «группировка поэтов по школам - «труд праздный». Этот взгляд отстаивали спустя годы эмигранты. «Поэтический ренессанс» Бердяев назвал «своеобразным русским романтизмом», опустив различия его течений («Самопознание»). Реалисты не приняли идею преображения мира в творческом акте, но они глубоко проникли во внутреннее человеческое влечение к божественной гармонии, созидательному, возрождающему прекрасное чувству. Художественная культура эпохи обладала общим стимулом развитая. С.Маковский объединил творчество поэтов, прозаиков, музыкантов одной атмосферой, «мятежной, богоищущей, бредящей красотой». Утонченное мастерство писателей по характеру, месту, времени своего расцвета неотделимо от этих ценностей.

Понятия «русская литература начала 20 столетия» и «Серебряный век» отнюдь не тождественны . Первое предполагает непосредственный, изменчивый, противоречивый процесс становления нового типа словесного искусства. Серебряный век - раскрывает его сущность, результат индивидуальных исканий, опыт многочисленных течений, высший смысл эстетических достижений, осмысленных спустя годы российскими эмигрантами.

"Серебряный век"

"Сере́бряный век"

Период в истории русской культуры с 1890-х гг. по нач. 1920-х гг. Традиционно считалось, что первым употребил выражение «серебряный век» поэт и литературный критик русской эмиграции Н. А. Оцуп в 1930-х гг. Но широкую известность это выражение приобрело благодаря мемуарам художественного критика и поэта С. К. Маковского «На Парнасе серебряного века» (1962), который приписывал создание этого понятия философу Н. А. Бердяеву. Однако ни Оцуп, ни Бердяев не были первыми: у Бердяева это выражение не встречается, а до Оцупа его использовал сначала литератор Р. В. Иванов-Разумник в сер. 1920-х гг., а затем поэт и мемуарист В. А. Пяст в 1929 г.
Правомерность именования кон. 19 – нач. 20 в. «серебряным веком» вызывает определённые сомнения у исследователей. Это выражение образовано по аналогии с «золотым веком» русской поэзии, которым литературный критик, друг А. С. Пушкина , П. А. Плетнёв назвал первые десятилетия 19 в. Литературоведы, отрицательно относящиеся к выражению «серебряный век», указывали на неясность, какие именно произведения и по какому принципу следует относить к литературе «серебряного века». Кроме того, название «серебряный век» предполагает, что в художественном отношении литература этого времени уступает литературе пушкинской эпохи («золотого века»).
Границы «серебряного века» условны. Его начало в литературе совпадает с зарождением символизма , его завершением можно считать 1921 г. – год смерти А. А. Блока , самого известного поэта-символиста, и год расстрела Н. С. Гумилёва , основателя акмеизма . Однако отсылки к поэзии «серебряного века» прослеживаются в позднем творчестве А. А. Ахматовой , О. Э. Мандельштама , Б. Л. Пастернака , в произведениях поэтов группы ОБЭРИУ . Литература «серебряного века» – это символизм и течения, возникшие в диалоге и борьбе с символизмом: акмеизм и футуризм . И символизм, и акмеизм, и футуризм – литературные течения, относящиеся к модернизму. Относительное единство литературе «серебряного века» придаёт система образов, созданная символистами и унаследованная от символизма.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое ""Серебряный век"" в других словарях:

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК, условное обозначение культурной эпохи в истории России рубежа 19 – 20 вв. и вошедшая в критику и науку с конца 1950 х – начала 1960 х гг. Генезис Выражение «Серебряный век» восходит к античной традиции (деление истории… … Энциклопедический словарь

Серебряный век период в истории русской культуры, хронологически связываемый с началом XX века, совпавший с эпохой модернизма. Это время также имеет и французское наименование fin de siècle («конец века»). Подробней см. Серебряный век… … Википедия

Серебряный век - (Санкт Петербург,Россия) Категория отеля: 3 звездочный отель Адрес: ул Восстания 13 … Каталог отелей

Серебряный век - (Таруса,Россия) Категория отеля: 4 звездочный отель Адрес: Улица Маяковская 5, Таруса … Каталог отелей

Серебряный век - (Суздаль,Россия) Категория отеля: Адрес: Улица Гастева 28 Б, Суздаль, Россия … Каталог отелей

Showcase #4, октябрь 1956 года. Первое появление новой версии Флэша. Данный комикс считается началом Серебряного века комиксов. Художники Кармине Инфантино и Джо Куберт Серебряный век комиксов (англ. Silver Age of Comic Books) название … Википедия

- … Википедия

Эпоха расцвета русской культуры рубежа 19–20 вв. (1890 е гг. – 1917), преемницы блистательного пушкинского «золотого века». Термин «Серебряный век», по словам тех, кто ввёл его в обиход (поэт Н. А. Оцуп, философ Н. А. Бердяев, критик… … Художественная энциклопедия

Серебряный Век - период в истории рус культуры, хронологич. связываемый с нач. 20 в., совпавший с эпохой модерн. Выражение было впервые употреблено в 1928 Н. Оцупом, соотнесено с выражением золотой век, к рым часто называли пушкинскую эпоху, 1 ю треть 19 в. Чаще … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

- … Википедия

Книги

• Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX XX веков. В 3-х томах. Том 1: А-И , Фокин Павел Евгеньевич, Князева Светлана Петровна. Серебряный век. Казалось, он навеки погрузился в пучину забвения. В новой социалистической действительности XX века ему не было места даже в памяти историков культуры. Его страсти, духовные…

Предварительный просмотр:

С ЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ПОЭЗИИ.

Серебряный век - термин, которым, по сложившейся в русской критике 20 в. традиции, обозначают искусство (прежде всего поэзию модернизма, т.е. новую, современную) России рубежа 19–20 вв. или начала 20 в.

Границы обозначаемого периода определяются разными исследователями по-разному. Начало «серебряного века» большинство ученых датируют 1890-ми, некоторые – 1880-ми. Расхождения по поводу его конечной границы велики: от 1913–1915 до середины 20 в. Однако постепенно утверждается точка зрения, что «серебряный век» подошел к концу в начале 1920-х.
Вадим Крейд, русский поэт и литературовед считал: «Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо такая широкая и могучая волна, каким был наш серебряный век, не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться. Еще живы были большинство поэтов, писатели, критики, художники, философы, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых был создан серебряный век, но сама эпоха кончилась. По инерции продолжались еще и некоторые объединения - как, например, Дом искусств, Дом литераторов, «Всемирная литература» в Петрограде, но и этот постскриптум серебряного века оборвался на полуслове, когда прозвучал выстрел, сразивший Гумилева (поэт был расстрелян в 1921 году).
Серебряный век эмигрировал - в Берлин, в Константинополь, в Прагу, в Софию, Париж... Но и в русской диаспоре, несмотря на полную творческую свободу, несмотря на изобилие талантов, он не мог возродиться. Ренессанс нуждается в национальной почве и в воздухе свободы. Художники-эмигранты лишились родной почвы, оставшиеся в России лишились воздуха свободы.»

Серебряный век был представлен различными течениями:

СИМВОЛИЗМ –– одно из модернистских течений в русской поэзии рубежа веков (1890-1910)

–– Искусство, с точки зрения поэтов-символистов, –– это «постижение мира иными, не рассудочными путями», возможность увидеть за миром внешним «мистически прозреваемую сущность» .

–– Символ (греч. symbolon –– условный знак) –– это поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления. «Символ –– окно в бесконечность» (Ф.Сологуб). «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении» (Вяч. Иванов).
Так, "Незнакомка" Блока может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной. В то же время Незнакомка - это символ, в котором и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности "грязи" и "чистоты" в этом мире…

Для поэзии символистов характерна
☺ недосказанность, утаенность смысла;

 передача тончайших движений души, музыка стиха, максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии.

 Элитарность. Творчество символистов изначально было обращено к избранным, посвященным. Поэт рассчитывал на читателя-соавтора, не стремясь быть понятым всеми.
Издательство «Скорпион»; альманах «северные цветы»; журналы «Весы», «Золотое руно».
«Старшие символисты» - их произведения отражали уныние, неверие в человеческие возможности, страх перед жизнью.

Гиппиус Зинаида Николаевна (1869–1945)

Мережковский Дмитрий Сергеевич

Брюсов Валерий Яковлевич (1873–1924)

Бальмонт Константин Дмитриевич

Сологуб Федор (Федор Кузьмич Тетерников) (1863–1927)

«Младшие символисты» - в их поэзии стремление к высшему идеалу, вера в высшее предназначение искусства.

Белый Андрей (Борис Николаевич Бугаев)

Блок А.А. (1880–1921)

Иванов Вячеслав Иванович (1866–1949)

АКМЕИЗМ (греч. akme – высшая степень чего- либо) –– модернистское течение, сформировавшееся как реакция на крайности символизма. Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира . С. Городецкий писал: "Борьба между акмеизмом и символизмом... есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время..."

Основные принципы акмеизма.

–– Отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности.

–– Предметность и четкость образов, отточенность деталей.

–– Перекличка с минувшими литературными эпохами.

Литературное объединение «Цех поэтов», журнал «Аполлон»,

Ахматова Анна Андреевна (Горенко) (1889-1966)

Гумилев Николай Степанович (1886–1921)

Городецкий Сергей Митрофанович

Зенкевич Михаил Александрович(1891–1973)

Мандельштам Осип Эмильевич (1891–1938)

ФУТУРИЗМ (лат. futurum – будущее) –– авангардистское течение начала ХХ века (1910 годы).

Основные признаки футуризма.

–– Бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы.

–– Отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее.

–– Экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат.

–– Поиски «раскрепощенного», «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка.
В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: "Чукурюк" - для картины; "Дохлая луна" - для сборника произведений; "Идите к черту!" - для литературного манифеста. Давались уничижительные отзывы предшествующей культурной традиции и современному искусству. Например, "презрение" к намеренно сваленным в одну кучу Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в манифесте "Пощечина общественному вкусу" таким образом: "С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!" Еще более оскорбительной могла показаться оценка Д. Бурлюком выдающихся художников-современников: "Серов и Репин - арбузные корки, плавающие в помойной лохани". Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский - в "женской" по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п.

Бурлюк Давид Давидович (1882–1967)

Каменский Василий Васильевич (1884–1961

Крученых Алексей Елисеевич (1886–1968)

Маяковский В.В. (1893–1930)

Хлебников Велимир (1885–1922) (Виктор Владимирович Хлебников)

Кто первым начал говорить про «серебряный век», почему современникам этот термин был так противен и когда он окончательно стал общим местом - Arzamas пересказывает ключевые положения работы Омри Ронена «Серебряный век как умысел и вымысел»

Применяемое к рубежу XIX-XX столетий понятие «серебряный век» — одно из основополагающих для описания истории русской культуры. Сегодня ни у кого не может возникнуть сомнений в положительной (можно даже сказать «благородной», как само серебро) окраске этого словосочетания — противопоставленного, кстати, таким «упадническим» характеристикам того же исторического периода в западной культуре, как fin de siècle («конец века») или «конец прекрасной эпохи». Количество книг, статей, антологий и хрестоматий, где «серебряный век» фигурирует в качестве устоявшегося определения, просто не поддается подсчету. Тем не менее и появление словосочетания, и то, какое значение в него вкладывали современники, составляет даже не проблему, а целую детективную историю.

Каждому времени — свой металл

Начать стоит издалека, а именно с двух значимых примеров, когда эпохе приписываются свойства металлов. И здесь стоит назвать античных классиков (прежде всего Гесиода и Овидия), с одной стороны, и друга и соредактора Пушкина по «Современнику» Петра Александровича Плетнева, с другой.

Первые представляли себе историю человечества как смену различных людских родов (у Гесиода, например, — золотого, серебряного, медного, героического и железного; Овидий впоследствии откажется от века героев и предпочтет классификацию только «по металлам»), поочередно создававшихся богами и со временем исчезавших с лица земли.

Критику Петру Александровичу Плетневу принадлежит первое именование эпохи Жуковского, Батюшкова, Пушкина и Баратынского «золотым веком» русской поэзии. Определение было быстро воспринято современниками и уже к середине XIX века стало общим местом. В этом смысле именование следующего большого всплеска поэтической (и не только) культуры веком «серебряным» есть не что иное, как уничижение: серебро — металл куда менее благородный, чем золото.

Так становится понятным, почему ученым-гуманитариям, вышедшим из культурного котла рубежа столетий, словосочетание «серебряный век» глубоко претило. Таковыми были критик и переводчик Глеб Петрович Струве (1898-1985), лингвист Роман Осипович Якобсон (1896-1982) и историк литературы Николай Иванович Харджиев (1903-1996). Все трое говорили о «серебряном веке» со значительным раздражением, прямо называя такое наименование ошибочным и неправильным. Беседы со Струве и лекции Якобсона в Гарварде вдохновили Омри Ронена (1937-2012) на исследование, где в увлекательной (почти детективной) форме рассматриваются источники и причины роста популярности термина «серебряный век». Настоящая заметка претендует лишь на то, чтобы быть популярным пересказом работы замечательного ученого-эрудита «Серебряный век как умысел и вымысел».

Бердяев и ошибка мемуариста

Дмитрий Петрович Святополк-Мирский (1890-1939), один из влиятельных критиков русского зарубежья и автор одной из лучших «Историй русской литературы», окружающее его культурное изобилие предпочитал именовать «вторым золотым веком». Веком же «серебряным», в соответствии с иерархией драгоценных металлов, Мирский называл эпоху Фета , Некрасова и Алексея Толстого, и здесь он совпадал с философами Владимиром Соловьевым и Василием Розановым, отводившими для «серебряного века» период приблизительно с 1841 по 1881 годы.

Еще важнее указать на то, что Николай Александрович Бердяев (1874-1948), которому традиционно приписывается авторство термина «серебряный век» применительно к рубежу XIX-XX веков, на самом деле представлял себе культурное развитие примерно так же, как его коллеги по философскому цеху. Пушкинскую эпоху Бердяев по устоявшейся традиции именовал золотым веком, а начало ХХ столетия с его мощным творческим подъемом — русским культурным (но отнюдь не религиозным) ренессансом. Характерно, что словосочетание «серебряный век» не встречается ни в одном бердяевском тексте. В приписывании же Бердяеву сомнительной славы первооткрывателя термина виноваты несколько строк из мемуаров поэта и критика Сергея Маковского «На Парнасе Серебряного века», опубликованных в 1962 году:

«Томление духа, стремление к „запредельному“ пронизало наш век, „Серебряный век“ (так называл его Бердяев, противополагая пушкинскому — „Золотому“), отчасти под влиянием Запада».

Загадочный Глеб Марев и появление термина

Первым же литератором, творившим на рубеже столетий и объявившим собственную эпоху «серебряным веком», был загадочный Глеб Марев (о нем неизвестно почти ничего, поэтому не исключено, что имя было псевдонимом). В 1913 году под его именем вышла брошюра «Вседурь. Рукавица современью», в состав которой был включен манифест «Конечного Века Поези». Именно там содержится формулировка металлургических метаморфоз русской литературы: «Пушкин — золото; символизм — серебро; современье — тускломедная Вседурь».

Если принять во внимание вполне вероятный пародийный характер сочинения Марева, становится понятным контекст, в котором первоначально словосочетание «серебряный век» употреблялось для описания современной для литераторов эпохи. Именно в полемическом ключе выступал философ и публицист Разумник Васильевич Иванов-Разумник (1878-1946), в статье 1925 года «Взгляд и нечто» ядовито издеваясь (под грибоедовским псевдонимом Ипполит Удушьев) над Замятиным, «Серапионовыми братьями» «Серапионовы братья» — объединение молодых прозаиков, поэтов и критиков, возникшее в Петрограде 1 февраля 1921 года. Членами объединения были Лев Лунц, Илья Груздев, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Николай Никитин, Михаил Слонимский, Елизавета Полонская, Константин Федин, Николай Тихонов, Всеволод Иванов. , акмеистами и даже формалистами. Второй период русского модернизма, расцвет которого пришелся на 1920-е годы, Иванов-Разумник презрительно окрестил «серебряным веком», предрекая дальнейший закат русской культуры:

Четырьмя годами позже, в 1929-м, поэт и критик Владимир Пяст (Владимир Алексеевич Пестовский, 1886-1940) в предисловии к своим воспоминаниям «Встречи» заговорил о «серебряном веке» современной ему поэзии всерьез (не исключено, что он делал это в порядке спора с Ивановым-Разумником) — хотя весьма ненастойчиво и осмотрительно:

«Мы далеки от претензии сравнивать наших сверстников, „восьмидесятников“ по рождению, с представителями какого-нибудь „Серебряного века“ русского, скажем, „модернизма“. Однако в середине восьмидесятых годов явилось на свет довольно значительное число людей, призванных „служить музам“».

«Золотой» и «серебряный» века Пяст находил и в классической русской литературе — на современную же ему культуру он пытался спроецировать ту же двухступенчатую схему, говоря о разных поколениях литераторов.

Серебряный век становится больше

Расширение объема понятия «серебряный век» принадлежит критикам русской эмиграции. Первым распространил термин, применив к описанию всей предрево-люци-онной эпохи модернизма в России, Николай Авдеевич Оцуп (1894-1958). Изначально он лишь повторил известные мысли Пяста в статье 1933 года, озаглавленной «Серебряный век русской поэзии» и опубликованной в популярном парижском эмигрантском журнале «Числа». Оцуп, никак не упоминая Пяста, фактически позаимствовал у последнего идею двух веков русского модернизма, однако выкинул из XX столетия «золотой век». Вот харак-терный пример рассуждений Оцупа:

«Запоздавшая в своем развитии Россия силой целого ряда исторических причин была вынуждена в короткий срок осуществить то, что в Европе делалось в течение нескольких столетий. Неподражаемый подъем „золотого века“ отчасти этим и объясним. Но и то, что мы назвали „веком серебряным“, по силе и энергии, а также по обилию удиви-тель-ных созданий, почти не имеет аналогии на Западе: это как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века».

Именно эта компилятивная статья ввела выражение «серебряный век» в лексикон русской литературной эмиграции.

Одним из первых указанное словосочетание подхватил известный парижский критик Владимир Васильевич Вейдле (1895-1979), писавший в опубликованной в 1937 году статье «Три России»:

«Самое поразительноев новейшей истории России — это что оказался возможным тот серебряный век русской культуры, который предшест-вовал ее революционному крушению».

Тут новый термин для эпохи как раз начинает применяться уже как нечто очевидное, хотя это и не означает, что именно с 1937 года идея «серебряного века» уже стала всеобщим достоянием: болезненно ревнивый Оцуп в переработанный вариант своей статьи, увидевшей свет уже после смерти критика, специально добавил слова о том, что именно ему первому принадлежит наименование «для характеристики модернистской русской литературы». И здесь появляется резонный вопрос: а что же сами «фигуранты» эпохи «серебряного века» думали о себе? Как же определяли себя сами поэты, эту эпоху представлявшие? Например, Осип Мандельштам к эпохе русского модернизма применял известный термин «Sturm und Drang» («Буря и натиск»).

Словосочетание «серебряный век» в применении к началу XX столетия встречается только у двух крупных поэтов (а точнее, поэтесс). В статье Марины Цветаевой «Черт», напечатанной в 1935 году в ведущем парижском эмигрантском журнале «Современные записки», при публикации были изъяты следующие строки (впоследствии они были восстановлены исследователями): «Не надо бы — при детях, либо, тогда уж, не надо бы нам, детям серебряного времени, про тридцать сребреников».

Из этого пассажа следует, что Цветаева, во-первых, была знакома с наименованием «серебряный век»; во-вторых, воспринимала его с достаточной долей иронии (не исключено, что эти слова были реакцией на приведенные выше рассуждения Оцупа 1933 года). Наконец, пожалуй, наиболее известны строки из «Поэмы без героя» Анны Ахматовой:

На Галерной темнела арка,
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.

Понимание этих строк невозможно без обращения к более широкому контексту творчества поэта, однако не приходится сомневаться, что «серебряный век» у Ахматовой — не определение эпохи, а расхожая цитата, несущая собственную функцию в художественном тексте. Для автора «Поэмы без героя», посвященной подведению итогов, наименование «серебряный век» — не характеристика эпохи, а одно из ее наименований (явно не бесспорных), данных литературными критиками и другими культурными деятелями.

Тем не менее обсуждаемое словосочетание довольно быстро утратило свой первоначальный смысл и стало употребляться как классификационный термин. Михаил Леонович Гаспаров писал в предисловии к поэтической антологии рубежа веков: «Поэтика „серебряного века“, о которой идет речь, — это прежде всего поэтика русского модернизма. Так принято называть три поэтических направления, объявивших о своем существовании между 1890 и 1917 годами...» Так определение быстро закрепилось и было принято на веру и читателями, и исследователями (не исключено, что за неимением лучшего) и распростра-ни-лось на живопись, скульптуру, архитектуру и прочие области культуры.